波果

【现代主义文学笔记-9.8】“1910年12月，人类的形象永远改变了……”

Jean-Michel Rabaté教授

现代主义文学研讨班

九月八日

笔记为本人整理，有个人增补

严格来说，并不存在所谓的“现代主义运动”一说。“现代主义”这个词是学者发明的概念。为了方便研究，我们将一系列局部的、连接松散的艺术运动归纳到“现代主义”这一统称下，例如法国的立体主义、意大利的未来主义、俄罗斯的构成主义，诗歌上由庞德和H.D.等人主导的意象主义、以伦敦为中心的漩涡主义等等。这些主要以报刊杂志、画展和宣言等形式组织起来的先锋派运动，之所以会被学者冠以“现代主义”的名号，是因为它们都具有一种重要的问题意识：什么是“现代”？是什么把我们与既往年代的画家和诗人区分开来？问题的核心在于：“现代”能否由新的艺术形式所定义？如果“现代”意味着拓展新的艺术形式——而非进一步扩张艺术所要处理的内容——那么新的形式从何而来？乔伊斯为小说《一个青年艺术家的自画像》安排了这样一个结尾：主人公斯蒂芬在经历了种种困难和挫折以后，决心离开堕落的故乡都柏林，前往海外学习艺术。在他身上体现的正是这种对于过去的不满，以及对于未来的展望。为了寻找新的形式，“现代”的作家虽不至于斩断自己和过去的联系，但至少要以一种全新的眼光审视自己的整个过去。对于乔伊斯笔下的斯蒂芬而言，这种总体性的反思意味着离开故乡的世界，经营一种新的生活，一种全新的生活空间。

现代主义的开端绝不是纯粹的“形式实验”那么简单。如今我们称为现代主义的这些前瞻性的运动，它们首先把自身的任务视为创造一种新的生活空间，从而推动一种黑格尔意义上的伦理（Sittlichkeit）变革。这个词在英语中可以翻译为“Ethics”，但如果在词形上也追求一致，就会变成“Ethicality”：伦理之所以成为伦理的条件，使伦理合乎现实的具体基础。我们时常认为，道德（morality）是具体的、偶然的，而伦理（ethics）是更为接近本质的。但在词源学上，morality来自拉丁语中的mores，而拉丁语的mores同样是对希腊语中的ethos的翻译。在获得“伦理”的抽象意义之前，ethos的本义是“习惯、习俗”，比起我们今天所说的ethics更接近于habits或customs——总之是一种具体经验的产物。所以在黑格尔眼中，伦理（Sittlichkeit）总是分散在具体可感的mores与habits之中。伦理的变革足以带来时代的更替，但这种变革恰恰是从最难以察觉的惯习的层面上开始发生的。

伍尔芙在1924年的文章《本尼特先生和布朗女士》中写过一句非常有名的话：“在1910年的12月左右，人类的形象（the human character）改变了。”我们不禁要问，为什么是这个如此精确的日期？1910年的12月并没有发生多么宏大的事件。然而，伍尔芙断然认为，就是在这个时间点前后，所有的习惯和观念都在不经意间转变了。她甚至做了一个看上去有些莫名其妙的对比：维多利亚时代的厨子差不多就是主人的奴仆，但乔治时代的厨子会四处采购、跟主人一起出行、和别人结交关系，俨然是民主时代的公民（注：乔治时代指的是英国国王乔治五世统治的时期，即1910年到1936年）。既然在讨论所谓人类形象的变迁，为什么要把注意力放在一个厨子身上？伍尔芙认为，时代的更替正是由这些微乎其微的观念转换一步步导致的。黑格尔所说的伦理（Sittlichkeit）变革也是如此。

1911年，卢卡奇在一篇名为《渴望与形式》的文中分析了小说家查尔-路易·菲利普（Charles-Louis Phillippe）的代表作《蒙帕纳斯的布布》（Bubu de Montparnasse）。小说讲了一名穷酸的乡下青年来到首都巴黎的故事。在前所未见的花花世界里，他爱上了一名妓女，却没有勇气把她从皮条客的手中解救出来，最终还因为沾上了他的美人传染给他的花柳病，反倒憎恨起巴黎的生活来。卢卡奇认为，这篇小说之所以具有“现代性”，是因为菲利普把巴黎的“地下世界”描绘为一个独立自洽的伦理空间。为了救出他的美人，主人公无时无刻不在探索这个世界的复杂规则，却总是受到蒙蔽和欺骗。他从小接受的伦理道德在巴黎的新世界中毫无容身之地，所有的常识和习惯都失去了效用，这就是一种伦理秩序被另一种秩序所取代的后果。黑格尔在《精神现象学》中将《安提戈涅》视为伦理变革的典范：面对城邦的禁忌，安提戈涅坚持埋葬自己的兄长，以视死如归的态度接受克瑞翁的残酷惩罚，最终导致宙斯向城邦降下天灾。安提戈涅标志着古希腊城邦的伦理危机。对于黑格尔而言，她对克瑞翁的嘲弄和蔑视是一种“摧毁了城邦的讽刺”。某种意义上，菲利普笔下的皮条客不就是安提戈涅召唤的天神吗？在旧世界的伦理失效之际，新的伦理以压倒性的力量颠覆了人们的认知，但它的肇始却又恰恰是那些看起来再微小不过的事情。

（另外，并非巧合的是，艾略特在读过《蒙帕纳斯的布布》后说自己受到了某种“巨大的冲击”。《荒原》开头的名句——“混杂着记忆和欲望”——就是出自菲利普的这篇小说。）

总而言之，被我们称为“现代主义”的诸多运动根植于这样一种意识：文学本身即是伦理（Sittlichkeit）变革的一部分，而且比起其他创造活动，文学更具有推动伦理变革的能力和责任。朗西埃在《沉默的话语》(La parole muette, 1998)中甚至将雨果视为现代主义文学的第一名先驱，因为雨果不仅是在为了伦理目的而写作，他的小说表现的对象也正是伦理的变迁本身。按照伍尔芙的说法，针对“人类形象”（human character）的诊断成为了现代主义的第一要务。我们说陀思妥耶夫斯基是一位现代主义作家，这不是因为他笔下的人物与那些现实主义者的人物有根本上的差异，而是由于陀思妥耶夫斯基的人物时刻都在面对新的伦理状况，即巴赫金所谓的“对话，复调”。对伦理危机的觉察首先出现在小说的形式中，小说家仍扮演着诊断危机的“局外人”的角色；但逐渐地，就连艺术家自己也无法从伦理困境中脱身了。艺术家必须意识到艺术的每个方面，无论是具体的内容还是抽象的形式，都会产生细微而不可磨灭的伦理影响。艺术家自己正是新习惯、新观念、新道德的创造者，因此要为即将到来的伦理变革负起全部责任。这种不可推卸的责任使得写作本身成为了一种具有巨大风险的行动。从这个角度来看，纯粹的“形式实验”与其说是早期现代主义的标志，不如说恰恰是被现代主义淘汰掉的一种写作态度。从此往后，任何形式上的革新都可能孕育着伦理上的革新，写作的政治性维度因而成为了必然。

在伦理变革的临近成为一种普遍的感受以后，作家如何对待当下、对待自己背后的整个文学传统，就成了一个绕不开的问题。艾略特的《传统与个人才能》这篇文章正是在回应作者与历史之间的关系问题。在文章开头，他呼吁本时代的作家应当拥抱一种“历史意识”（historical sense），这种意识“既是关于那些永恒不变之物，也是关于那些在时间中变迁之物”。在这里，他引用的是波德莱尔在《现代生活的画家》一文中对现代性的著名定义：“现代”一半是永恒，一半是转瞬即逝。为了表达永恒的理念，作家必须发掘它们是如何在现今的时代中得到体现的。反过来，看似是纯粹偶然的“当下”，其实决定了我们对整个过去的解读。就诗歌而言，既不存在完全脱离传统的新形式，也不存在完全脱离当下理解的绝对的“不朽经典”。诗人总是在与自身所处的整个文学传统发生各种各样的、有时甚至是出乎意料的互动，而这些交互影响的蛛丝马迹又会重新成为后来者的创作源泉。

许多人认为艾略特是个血统纯正的经典主义者，乃至精英主义者，因为他推崇某种文学正典的“理想秩序”（ideal order）。然而，他在这篇文章中果真是这么说的吗？我们看到的恰恰是一种截然相反的观点。艾略特所设想的“传统”绝不是一具僵死的框架，而是一种易于重塑的、随时都在发生活动的过程性的总体。“理想”（ideal）不应当理解为某种没有争论余地的完美。相反，我们最好把它解释为胡塞尔的“观念性”（ideatic），也就是认知主体为自己的认识活动布设的秩序。绝对客观的经典排序不可能存在，是我们的解读活动为经典文本赋予了当下性，而这些文本又反过来充当了我们理解当下的参照物。所以艾略特设想道，在现代主义诗人用传统参照自己作品的瞬间，过去的“和谐秩序”就被整个打破了。当下的介入（introduction of the present）带来的是整个文学传统的重新排列（the rearrangement of the whole）——the existing order is complete before the new work arrives; for order to persist after the supervention of novelty, the whole existing order must be altered; and so the relations, proportions, values of each work of art toward the whole are readjusted.

以这样的方式重新定义“传统”，会让我们想起博尔赫斯的《卡夫卡及其先驱》这篇幽默的短文。他指出，卡夫卡的写作风格早在芝诺的飞矢悖论、韩愈的《获麟解》、克尔凯郭尔的神学寓言和布朗宁的诗歌中就有体现，这四位“先驱”的思想几乎没有共同点，但拼凑起来，却又好像各自组成了卡夫卡小说的一部分。反过来，我们阅读了卡夫卡的作品之后，也不可能像韩愈的同时代人那样解读韩愈，按照“原本的方式”看待这四位“先驱”的思想了。在《皮埃尔·梅纳德，堂吉诃德的作者》这篇小说中，博尔赫斯用皮埃尔·梅纳德这个虚构的小说家再次解构了“经典”的概念。这名二十世纪的小说家为了还原塞万提斯的创作，使用各种办法，写出了与《堂吉诃德》一字不差的若干段落。但叙述者——匿名的评论家——却认为，梅纳德的二十世纪《堂吉诃德》远比塞万提斯本人在十七世纪初写的《堂吉诃德》更为博大精深。幽默之处就在于，这两个文本是完全一致的，但所有后来的读者都无法绕开梅纳德而解读塞万提斯，乃至于塞万提斯的原著几乎变成了梅纳德作品的一个注脚。

塞缪尔·布特勒在1897年写过一本颇为奇特的著作，《〈奥德赛〉的女作者》。他在阅读荷马的这部史诗时，突然有了一种强烈的直觉——《奥德赛》只可能是由一名女性写出的。在这本著作中，他巨细无遗地列出了许多证据，例如奥德赛在海滩上赤身裸体地遇见瑙西卡公主时，第一反应是遮住自己的下身。他认为这种细致入微的描写只可能出自一位敏感的女性之手。当然，布特勒列举的细节还包括《奥德赛》描写女性梳头和沐浴的方式等等。可以说，在布特勒的研究问世之后，我们解读荷马的视角永久地改变了，再也不会与那些文艺复兴和启蒙运动时期的观点产生雷同。在这里，艾略特对于“传统”的论断又一次应验了。小说家大卫·罗奇（David Lodge）在他1984年的《小世界》中塑造了一名总想惊世骇俗的大学生的形象，为了博取别人的注意，他写了一篇叫做《论艾略特对莎士比亚的影响》的毕业论文。有人问他：“但莎士比亚不是死了好几百年了吗？”他一本正经回答道：“毋庸置疑，艾略特当然影响了莎士比亚！”现在看来，这个哗众取宠的学生反而正确得无可指摘。有评论家认为，艾略特在《荒原》等诗歌中对莎士比亚的广泛化用几乎塑造出了一位“二十世纪的莎士比亚”。无论莎士比亚学者赞同还是反对艾略特对莎士比亚下的论断，如今我们对莎士比亚的认识、对他的作品提出的问题，已经由于艾略特的影响而变得与之前任何一个时代都有所不同了。

对于“传统”的重新解读并不依赖作家的“个性”，而是取决于作家如何察觉到“寓于当下的传统”，从时代的偶然中发掘出当下与传统的必然联系。艾略特将作家的个人天赋比喻为化学反应中的催化剂：并不是强硬地拆解既有的传统，而是诱导现存秩序自身发生冲撞、滑动、重组。在写作中，作家应当从狭隘的“个性”中解脱出来，去拥抱新的身份和新的人称——不再以“我”的口吻作诗，而是在诗歌中成为“你”、“他”乃至“我们”。诗人的使命不是表达“自我”，而恰恰是在诗性语言中抹除自己的个体性，不断地将“自我”献祭给语言——诗歌就是一场没有间断的献身（a continual self-sacrifice）。卡夫卡对写作采取的也是这种态度。庞德的第一本诗集题为《假面》（Personae），指的就是诗人将个体身份消融在诗歌艺术中。叶芝、乔伊斯、艾略特、庞德都很青睐persona这个词，它的原意是古希腊戏剧的歌队佩戴的面具，分为喜剧面具和悲剧面具两种，而按照尼采的观点，歌队正是酒神的狂醉，是个体身份的瓦解与无人格的情动（affects）之狂欢。

面对将近的伦理变革，诗人不得不负起重读一切传统、改写一切传统的重任，这种难以忍受的压力（pressure）以化学反应般的方式带来了当下与传统的聚变（fusion），却也要求诗人主动抹除自己的身份，实现个性的灭绝（the extinction of personality）。毋庸置疑，对于艾略特而言，这种接近于人格死亡的体验不过是诗歌的开端。在《传统与个人才能》的结尾，他引用亚里士多德在《灵魂论》中的断言：人的灵魂在死亡面前是“不为所动”（impassive）的。亚里士多德的原词ἀπαθές（apathic）也就是我们今天的apathetic（无动于衷），它的变体ἀταραξία（arataxia）至今仍被用来表达“超然物外”的含义。可以这样说：艾略特理想中的诗人，正是这样一个置身于最彻底的痛苦中，却又丝毫不受痛苦影响的意志强大者，一种在剧烈的化学反应中毫发无伤的“催化剂”。为了达到这种超越的境界，诗人必须在传统和当下的重负下淬炼自己的技艺。拥抱伦理变革的必然性，以牺牲自己的身份为代价推动它，这就是艾略特式诗人的悲剧使命——The tradition terrorizes the poet who, in turn, becomes terrible.