波果

【现代主义文学笔记-9.6】里尔克：视域的暴绽

Jean-Michel Rabaté教授

现代主义文学研讨班

九月六日

笔记为本人整理，有个人增补

谈到现代主义文学在奥匈帝国的发展，我们就不得不提及霍夫曼斯塔尔（Hugo von Hofmannsthal）。如果说里尔克在当时代表着布拉格的德语文学，那么霍夫曼斯塔尔就是维也纳的象征。茨维格曾在《昨日的世界》中写道：“在世界文学史上，除了济慈和兰波以外，我不知道还有哪个年轻人能像霍夫曼斯塔尔一样完美无暇地驾驭语言。”对于他的同代人以及茨威格那一代的德语作家而言，霍夫曼斯塔尔无疑是最重要的大师之一。我们以后会讨论到赫尔曼·布洛赫（Hermann Broch）和卡夫卡是如何受到他的影响的。

霍夫曼斯塔尔最著名的早期作品无疑是1902年的《钱多斯勋爵的信》，这篇短文原本的题目就叫《一封信》。在这里，我们可以把它看作一篇具有宣言性质的文本。我们来看文章正中央这一句简短有力的宣言：“长话短说，我的病状是这样的：我完全失去了思考或者连贯地言说任何事情的能力。”这句话的意图是什么？我们看到早期现代主义的一种标志——对语言的失望。由于语言变得无法让人安居，由于被语言所抛弃，诗人必须对诗性语言本身保持怀疑，对文字的抽象性保持警戒。布洛赫会说，时刻叩问语言是维系诗人健康的必要方式，那些从不质疑语言本身的人注定无法脱离幼稚。这与霍夫曼斯塔尔对语言的态度是异曲同工的。

那么，在语言之外有什么？霍夫曼斯塔尔找到的是动物性的情动（affects），还有无穷性（the Infinite）的谜题。例如《钱多斯勋爵的信》中就有一段尤其令人印象深刻的描写：“在整个大自然的所有表达中，我感受到了我自己。我在我的猎人小屋里喝温热的漂着泡沫的牛奶，是一个蓬头垢面的少女从一头目光温柔的母牛身上挤进桶里的。”还有这一段：“我的眼前突然浮现出那个地窖的光景，里面回荡着鼠群临死挣扎的声音。我在自己体内感受到了一切：地窖内凉爽而发霉的空气里充满了甜美而刺鼻的毒鼠剂，还有在朽烂的墙壁上炸裂开来的死亡的叫喊；那些扭动的躯体在混乱与绝望中产生一阵阵徒劳的痉挛……”

当诗人对无语言的动物萌生这种无穷的怜悯（pity）时，他就超越了自我，超越了语言：“在这些时刻，任何一个卑微的生灵——狗、老鼠、甲虫、被劈死的苹果树、盘绕山丘的道路、被苔藓覆盖的石头——都比最欢乐的夜宴上最美丽的女郎更有价值。”怜悯瓦解了诗人的自我，因而接近于一种自我毁灭。在里尔克这里，接下来我们很快就会看到这种无条件的自我毁灭敕令并非来源于诗人自身，而必须来自一个可见的他者，一种绝对异质性的存在。这个他者就是海德格尔意义上的事物（a thing / the thing）。

下面我们谈谈里尔克的《阿波罗像的残躯》，这是一首写于1908年的极其著名的短诗。很多人相信这首诗提到的“阿波罗像”是确有所指，可是我们要知道，其实存在很多类似的阿波罗像，而且由于里尔克提到的那座被毁了，至今我们依然不清楚他到底指的是哪一座。这首诗在形式上或许会让我们想起济慈的《希腊古瓮颂》，但济慈和里尔克对于古典之美的态度是截然不同的。按照尼采的“日神精神”和“酒神精神”的划分，济慈眼中的古希腊仍是由表面、形式、逻各斯所主导的。但是里尔克笔下的阿波罗不像阿波罗，反而趋近于狄俄尼索斯的绽出与享乐。

全诗的核心在于凝视（the Gaze）。诗人由雕像缺损的头部开始，最先写的是雕像已经不存在的“眼睛”——“他的凝视虽已挪到下方，却仍在力量中闪光。”这是一种无头的凝视，纯粹从身体上射出的凝视。随后是阿波罗炫目的胸膛和腹部——“延伸到那黑暗的中心，生命的源头。”阿波罗的躯干似乎并不是阳性的，他具有女性的子宫，身体成为了孕育生命的场所。接下来，为了进一步确证阿波罗双眼的在场——“若不是如此，在双肩透明的瀑布下面，绝不会像一头野兽的毛皮那样发亮。”阿波罗既是母亲也是动物，既是缺失头颅与双目的盲视者，也是力量无穷的凝视者。

在写作《阿波罗像的残躯》的那段时间，里尔克作为一名青年诗人，正在巴黎——当时的世界艺术中心——孤身一人生活。他理所当然地陷入了贫穷，这一点我们在之后的《布里格手记》当中看得会更清楚。但幸运的是，他遇到了罗丹（Auguste Rodin）。当时只要谈到雕塑艺术，罗丹就是“现代主义雕塑”当之无愧的代名词。罗丹曾经告诉这个在他眼中天资聪颖的青年人：“你要学习如何去观看”（You need to learn how to see）。里尔克把罗丹的这句话看得十分重要。与外物的接触首先是一种观看的过程，这种观看的“训练”决定了诗歌的艺术，定义了诗人的主体性。观看具有一种强度（intensity），由被观看的艺术品传递给观看者。艺术由于蕴含着这种被观看的潜能，近乎于一场被冻结在时间中的爆炸（a frozen explosion）。

所以在全诗最后一段，我们会读到：“它所有的边界都将如一颗星炸裂：因为它的每一个角落都盯着你。你必须改变你的生活。”与艺术品的接触意味着诗人最终被艺术所改造，在这一点上，里尔克或许比霍夫曼斯塔尔更接近于兰波“重新发明生活，重新发明爱情”的理想。从艺术作品中流溢而出的强度改造了诗人的自我。然而，中间那行晦涩的诗句应当如何理解？什么是“它的每一个角落都盯着你”？其实，我们可以找到一个精确的对应，这就是本雅明对灵韵（aura）的准确定义。灵韵是什么意思？就是当我们凝视一件艺术品时，感到艺术品也在凝视我们的这一个瞬间。在《机械复制时代的艺术作品》这篇文章中，本雅明阐述了这个概念，将艺术品的灵韵本质（auratic essence）与机械复制品的异化作用区分开来，但前者并不一定比后者优越。甚至可以说，在某种意义上，前者应当被后者所超越。当然我们知道，在1938年，本雅明试图向布莱希特解释他的理论，后者回答说：“如果这种东西也能叫做马克思主义，那马克思主义恐怕已经完了。”

关于阿波罗像的无目之凝视，我们还会联想到拉康在研讨班十一中所说的“凝视”的概念。在拉康看来，凝视并不属于主体，它在本质上是客体的凝视（object gaze），其中最根本的就是大他者的凝视（gaze of the Other）。在这一阶段，拉康的大他者已经不再是纯粹的符号界的建构，而更类似于原初母亲的身体。并且我们知道，他的理论来源是梅洛庞蒂在《眼与心》中阐述的一次奇异的发现——主体所处的世界实际上具有某种本源性的凝视。这种凝视是背景性、总体性的，而世界中的一切客体和他者实质上都不过是在阻挡这种无源的视线。这就是拉康精神分析中“幻象”概念的来源之一。幻象是一面屏幕，也是一道屏障。通过观看的训练，通过痛苦的自我悬置，里尔克诗中的主体最终得以穿越他的幻象，与背后的母性大他者的凝视融为一体。“你必须改变你的生活”，也就是这种经历过颠覆的主体从事写作的开端。

《布里格手记》是里尔克一生写过的唯一的长篇小说，也是一篇有强烈自传性质的文本。小说是关于一名丧失亲人的丹麦贵族青年独自在巴黎生活的故事。这名年轻人显然就是里尔克本人的化身，他所见证的是里尔克亲历的贫穷。然而当时的里尔克并不像他的主人公一样生活在绝望的孤独中，罗丹和他经常有交流。有可能在写作中，里尔克省略了积极的一面，我们应当理解这一点。

在《手记》的开头，里尔克就写道：“一切事物都进入了我体内更深的地方”（All things enter more deeply into me）。他引用罗丹的原话：“我在学习观看”（I am learning to see）。这种观看不再是简单的主体与客体间的交换，而是消解了主客二分的界限。主体变得越来越像客体，可以被异物的视线穿透、进入；而客体也变得越来越像主体——想想阿波罗向我们投来的视线。按照梅洛庞蒂和拉康的发现，本源性的凝视是世界构建主体的方式，但反过来也是世界构建自身的方式。艺术评论家乔治·杜图伊（Georges Duthuit）曾写过一本关于马蒂斯（Henri Matisse）的绘画和拜占庭装饰艺术的著作，两者间的共同点就是对人物和景物的扁平化处理。空间可以在马蒂斯的画中彼此嵌套，宗教人物也可以在拜占庭的砖石拼贴画上不断重复自身，等等。但为什么杜图伊要比较这两者呢？他的观点其实是：这种扁平的空间并不是真的扁平，而是通过一种重复的延伸，在观者的四周形成一种环形的空间（circular space）。艺术品虽然在眼前，但由于不停重复，它在逻辑上会遍布空间的每一个位置，从我们的面前、背后、左右两侧投来无数的凝视。观看者的局部凝视因此被卷入到整个空间对自身的构设中，世界通过观看者的凝视而展开它自身。

我们回到里尔克。在《现象学的基本问题》一书中，海德格尔全段摘抄过里尔克在《手记》15、16、17页的这段关于“墙”的描写。游荡在街头的诗人突然在一排平庸的建筑面前认出了一面不存在的墙：不是“存在的墙当中的第一面”而是“先前被摧毁的墙当中的最后一面”。“生存在那些（被毁的）房间里的顽固的生命拒绝被抹除。它依旧在那里；它攀附在被遗弃的铆钉上，它萦绕在地板残存的木片上……”到这里，我们看到的是霍夫曼斯塔尔在《钱多斯勋爵的信》中所展现的对动物、对生命的无穷的怜悯，对被戕害的他者绝对敞开怀抱，即便这种挥霍式的怜悯意味着自我的瓦解。但里尔克不满足于此，他走得更远。他继续写道：“你也许会觉得我在这里站了许多年之久，但我发誓，认出这面墙的那一瞬间，我只想拔腿就跑。正是我将它认出了的这个事实，把这面墙变成了一个恐怖的事物（the terrible thing）。它毫无理由地钻进我的心灵；它在我之内找到了一个家。”可是一面墙如何能够在一个人的心里找到它的家，或者按照海德格尔的说法，不是此在栖息于世界中，而是世界栖息于此在中？而这种被事物（the thing）占据的事实又为什么会带来一种畏惧？在我们之后要学习的《杜伊诺哀歌》第一首中，里尔克也写道，“每一位天使都是恐怖的”，而诗人将在天使“那更强大的存在的力量中消失”。这里的“恐怖”和我们在《布里格手记》里读到的是同一个词。里尔克对爆发性的事物遭遇怀有某种崇拜，而这种崇拜最终导向了一种神秘主义，这与天主教在奥匈帝国的地位是不可分离的。

在《布里格手记》对最后，里尔克转向一系列关于女性之美、关于献身、关于热爱生命的沉思。如何超越个体的桎梏，去拥抱本真的事物？他给出的最终答案是爱：“承受一个灵魂之重量的耐心”（patience de supporter une âme，原文即为法语）。为了克服此在与世界的分离、身体与灵魂的分离，里尔克呼唤着一种沉重的热忱，而尤其是“不要作为男性去爱，而要作为女性去爱”。诗歌最终会抵达一种母性，作为对世界的疗愈。诗人的使命就是亲历美的爆发，无论这种美以崇高还是怪诞的面目示人。弗洛伊德曾经写过一篇关于里尔克的短文，题目为《论无常》（On Transience）。他写道，“美丽者必须死”（the Beautiful must die），而如何面对这一注定的死亡，决定了文明世界维系自身的方式。但在里尔克眼中，美莫过于死亡和毁灭本身。死亡将每一个此在置于绝对的孤独中。但与此同时，死亡也使得超越性的写作成为了一种义务。